د.عزيز زروقي
بات تقاطع النقد الأدبي مع النقد السينمائي في مناهجهما النظرية وأدواتهما التحليلية مجالا خصبا للدراسات البينية، حيث يتشارك الحقلان في مناهج تحليلية ومفاهيم نظرية خاصة في مجالات السرديات والتفكيكية والتحليل النفسي، مع الحفاظ على خصوصية المرتبطة بلغة كل وسيط تعبيري. إن الكشف على نقاط التقاطع والافتراق بين النقد الأدبي والنقد السينمائي، هو التركيز على كيفية استفادة كل مجال من مناهج الآخر.
-أولا: العناصر المشتركة بين كل من النقد الأدبي والنقد السينمائي:
1-الطرق البنيوية والسيميائية:
أ-تفكيك العلامات: استعار النقد السينمائي من السيميائيات الأدبية مفهوم العلامة والدال والمدلول، فكما تشير الكلمات إلى معان، تشير اللقطة السينمائية (الدال البصري) إلى دلالات ثقافية ونفسية. على سبيل المثال؛ حلل (رولان بارت) Roland Barthes فيلمه الشهير “الإمبراطورية للعلامات” إشارات سينمائية كما لو كانت نصا مكتوبا.
ب-الراوي ووجهة النظر: في الأدب، ثمّة راو على دراية أو محدود الدراية في السينما، يتحقق ذلك من خلال )النظرية السينمائيةThéorie Cinématographique (. الكاميرا تصبح عيون الشخصية، أو تبقى خارجية. دراسة الفيلم من حيث “وجهة النظر” مستعارة من النقد الروائي إلى التحليل السينمائي.
ت-السرد: تعتبر نماذج كل من (فلاديمير بروب) Vladimir Propp، و(أَلجيرداس جوليان غريماس) Algirdas Julien Greimas، و (رولان بارث) Roland Barthes من أهم المقاربات النقدية والسيميائية التي ظهرت في القرن العشرين لتحليل البنيات السردية. حيث قدم كل منهم تصورا مختلفا لتفكيك الحكايات، وفهم كيف تنتج النصوص معانيها على الأفلام السينمائية.
2-التفسير:
-تفسير النص الأدبي والفيلمي يخضعان لعمليات قراءة مشتركة.
-دور القارئ أو المتلقي في إنتاج الدلالات.
-تعدد القراءات والتأويلات.
-ثانيا: فسحة التقاطع المنهجي:
1-التحليل السردي:
أ-مفهوم زمن السرد:
– في الأدب: الاسترجاع والاستباق والحذف.
-في السينما: (الفلاش باك) Flashback ، (الفلاش فوروارد) Flashforward، و)المونتاج المتوازي( Montage parallèle.
ب-الشخصيات:
تحليل نماذج الشخصيات وفق نظريات (فلاديمير بروب) Vladimir Propp، و(أَلجيرداس جوليان غريماس) Algirdas Julien Greimas، و (رولان بارث) Roland Barthes .
2-التناص والاقتباس:
أ-نظرية النص الجامع والنص الموازي: للناقد الكبير في النقد الغربي المعاصر والفرنسي على وجه الخصوص، والذي ألف العديد من الكتب النقدية، في الدراسات السردية والسيميائية وتاريخ الأدب والقراءة وتحليل الخطاب. (جيرار جينيت) Gérard Genette . تعدّ نظريته حول؛ “النص الموازي” و”النص الجامع”، أو “المتعالي” مرجعا أساسيا في النقد الأدبي الحديث والسيميائيات.
ب-أشكال التناص بين النص الأدبي والفيلم المقتبس:
التناص فكرة أن كل نص يعيد تشكيل نصوص سابقة. في السينما نرى اقتباسات وإشارات إلى أفلام أخرى أو إلى نصوص أدبية، وهو ما يمكن تحليله بمناهج النقد الأدبي نفسها، وقد نصطدم مع:
-الاقتباس الحرفي الأمين: عملية نسخ مقصودة أو غير مقصودة لنص كتاب كما هو دون أي تغيير أو تعديل عليه. وهو عبارة عند القيام بالانتحال على النص؛ وذلك بأخذه حرفيا كما هو بنفس العبارات دون أن تقوم بصياغتها بكلمات وعبارات أخرى…. ويعرف كذلك بكونه الاقتباس الأصلي والجوهري، لأنه خال من التنويعات المركبة أو المبهمة، ويتحدد في نقل عمل روائي إلى الشاشة مع احترام عدم التدخل من قبل المقتبِس، وتتطلب هذه الطريقة في الاقتباس مطابقة وملاءمة المعطى الروائي لأبعاد معطى آخر سيكون سينمائيا يوما ما. ووفق هذا الفهم سيقتصر دور المخرج على تحويل كلمات الرواية إلى صور الفيلم مع محاولة الاحتفاظ بالحياد والشفافية خلال كل الاختبارات العملية.
-الاقتباس الحر غير الأمين: أكثر تعقيدا من الأول، فظاهرة الاقتباس هنا لم تعد محكومة بمفهومي الأمانة ـ الخيانة، بل أصبح من الممكن، اليوم، القول بأن الكتابات لا يمكن اختزالها وذلك لعدم وجود تطابق في صيغ التعبير بين الرواية والفيلم. وبناء على هذا يصبح الاقتباس هو التشخيص الدال لإنتاج المعنى، وفي هذا النوع من الاقتباس يفترض التحريك الواعي واللاوعي للمعرفة والكفاءة الثقافية القادرة على التعرف على ما يسمى بـ الذاكرة الداخلية للنص الأصلي أي الرواية، بمعنى البحث عن المواد الثقافية المكونة للنص من أجل تفكيكها وإعادة توزيعها.
-المعالجة الجديدة: هنا تتجلى بوضوح وجهة نظر كاتب السيناريو ورؤيته هما الأساس والموجه لعملية الاقتباس، مع أهمية معرفة عالم الروائي، ومميزات أسلوبه، ومعرفة طبيعة مشروعه الفكري، وكيف تعاطى مع فكرته، وما هو التصور الذي طرحه من خلال الرواية، لمعرفة مفاتيح المعالجة المناسبة، قبل البدء بإعادة إنتاج الفكرة من جديد، وبرؤية جديدة تعتمد على خبرات متراكمة عند كاتب السيناريو ونتاج ثقافة واطلاع واسعين. فهو يحول جنسا أدبيا إلى جنس آخر تماما، وينقل المتلقي من عالم الأدب والوحدات السردية الطويلة الثابتة، إلى عوالم المشهد والصورة المتحركة.
-الإلهام: تؤكد مقولات عظماء الفكر على أن:
“الإلهام بدون مجهود حلم يقظة، والمجهود بدون إلهام كابوس” . (جون سي ماكسويل) John C. Maxwell.
“من صحّ فكره أتاه الإلهام، ومن دام اجتهاده أتاه التوفيق” . (سقراط) Socrate .
على أن الاقتباس الذكي هو وقود للإبداع؛ فالأمانة الأدبية خط رفيع يجمع بين الإلهام والاقتباس، وعندما يختفي هذا الخط، فالأسئلة تتجاوز الفيلم أو الرواية.
فمن يحمي الكاتب أو المؤلف؟ وهل للإبداع حرمة؟
عمر الإلهام من عمر الآداب والفنون والعلوم. بحضوره إليهم فسّر المبدعون إبداعاتهم، وبغيابه عنهم برّروا تقطع هذه الإبداعات. قلائل هم الذين نقضوا أهمية الدور المعوّل على الإلهام، لأن الغالبية أقرت بوجوده وحاولت أن تفسر به ما صعب عليها تفسيره بالمنطق. ربطناه في وجداننا أكثر ما ربطناه بالفنون والآداب وخاصة الشعر، للعلاقة الوطيدة التي تربط هذه المجالات بمزاج المبدع وتقلباته.
الإلهام في الاقتباس هو الشرارة الأولى التي تدفعك لإعادة صياغة فكرة عميقة، أو التعبير عن موقف بطريقة مبدعة استنادا إلى مقولة سابقة، واستخدام كلمات أو أفكار شخص آخر بشكل حرفي أو شبه حرفي مع إسنادها إليه، وهو يعكس الدقة العلمية أو التأكيد على حقيقة معينة.
الإلهام في الاقتباس كذلك هو أخذ روح الفكرة أو الموقف من الآخرين، ثم تطويعها وإعادة صياغتها لتصبح فكرة جديدة تخصك، وهو يعكس روح الإبداع والابتكار. إنه عملية تحويل الكلمات المأثورة من مجرد نقل حرفي إلى رؤية جديدة تتناسب مع سياقك الخاص.
3-البلاغة والمجاز:
أ-الاستعارة:
الاستعارة من المجاز اللغوي، وهي تشبيه حذف أحد طرفيه، فعلاقتها المشابهة دائما. وهي في المجال السينمائي عملية استكشاف المجهول بمساعدة المعلوم، وذلك بالاستناد إلى عملية المونتاج التي تساعد المتلقي على عقد مقارنات وتشبيهات بين الصورة المعروضة وما تحمله في الذهن من تأويلات ومرجعيات ودلالات غائبة، كون الاستعارة السينمائية هي في الأصل نوع من النص المضمر الخفي، الذي يتوارى وراء النص الظاهر. فالمخرج لا يصور المشاهد واللقطات اعتباطا، بل يسعى إلى خلق إنتاج فني جمالي من خلال مشاهد مرصودة بشكل مباشر توحي إلى مغزى ومعاني أعمق وأشمل. ويستفيد في ذلك من حجم الإمكانيات الهائلة المتاحة بواسطة التقنيات السينمائية المتعددة، والتي تجعل من الاستعارة مغلفة داخل الصورة السينمائية ذاتها. وهذا ما يجعل المتلقي في عملية دائمة لقراءة وتحليل وظيفة كل هذه التقنيات التي تمنح الفيلم استعارات متعددة، منها ما هو مرتبط بالموضوع، ومنها ما هو مرتبط بالصورة، أو الصوت، أو اللون، أو الديكور، أو الموسيقى… ويستند المتفرج في عملية تأويله لدلالة الصور السينمائية على عوامل متعددة : تجاورها مع صور أخرى، ودورها في تطور الفكرة أو السرد في الفيلم، وعلاقتها بتقاليد الفن السينمائي أو الفنون الأخرى، وموقعها في المعتقدات والعادات الاجتماعية، بل ووضعها الثقافي والتاريخي.
ب-الكناية والمجاز المرسل:
كلمة استعملت في غير معناها الأصلي لعلاقة غير المشابهة مع قرينة مانعة من إرادة المعنى الأصل. أما في المجال السينمائي، فينطبق الكثير مما قيل عن الكناية على المجاز المرسل، فهو يتضمن التكثيف من خلال الحذف، والمعاني البلاغية التي يولدها مستمدة من لا منطقية الحذف كما أن نظرتنا للكل تكون مشروطة بالقيمة التي نضيفها على الجزء المرتبط. إذا فالمجال المرسل في السينما يتأسس على الرابطة الوثيقة التي تربط الكل بالجزء، حيث يحل هذا الأخير محل الكل من خلال لقطات ومشاهد جزئية وبسيطة في شكلها الفردي، لكنها توحي إلى مضامين أشمل ودلالات أعم مرتبطة بسياق الفيلم الجامع.
ت-المفارقة:
أنواعها وأشكالها في الوسيطين.
-ثالثا: مفاهيم نقدية ذات تطبيق مزدوج
1. التفكيكية للفيلسوف وناقد أدب الفرنسي (جاك دريدا) Jacques Derrida:
أ-تفكيك الثنائيات الضدية في النصوص الأدبية والفيلمية.
ب-هامشية المركز ومركزية الهامش.
1. النقد التحليلي النفسي:
أ-تحليل الشخصيات وفق أطروحات؛ (سيغموند فرويد) Sigmund Freud، و(جاك لاكان) Jacques Lacan.
ب-آليات الدفاع والإسقاط والتكثيف.
1. النقد الماركسي:
أ-تحليل البنى الطبقية والأيديولوجية.
ب-مفهوم الإنتاج الثقافي وقوى الإنتاج.
1. نقد ما بعد الاستعمار:
أ-تحليل خطاب السلطة والمقاومة.
ب-تشكل الهوية في النصين الأدبي والفيلمي.
-رابعا: رغم التقاطع، تفرّد النقد السينمائي بمكونات لا وجود لها في الأدب:
1-لغة الوسيط:
أ-النقد الأدبي والنقد السينمائي.
ب- الخطية النصية المونتاج والتحرير.
ت-الكلمة والصورة الذهنية الصورة المتحركة والصوت.
ث- الاستعارات اللفظية الاستعارات البصرية.
ج-الإيقاع اللغوي إيقاع المونتاج.
1. عناصر التحليل الخاصة:
أ-النقد السينمائي:
-الكادر والتأطير (Le Cadre): كيف تؤثر حدود الصورة على المعنى؟ قطع جزء من الوجه أو الجسم ينتج دلالة لا نظير لها في الجملة اللغوية.
-الحركة والمونتاج: الانتقال من لقطة إلى أخرى (كالمفردات إلى الجمل)؛ لكن سرعة المونتاج وإيقاعه يخلقان تأثيرا زمانيا غير موجود في القراءة الخطية للنص.
-الصوت والموسيقى التصويرية: لا يوجد في الرواية المكتوبة ما يعادل “صوت الرصاص” أو “الموسيقى التصويرية”، مما يستوجب مناهج تحليلية سمعية خاصة ظهرت مع أعمال (ميشال شيون) Michel Chion.
-زوايا الكاميرا والإضاءة:
أكيد أنك شاهدت مشهدا في فيلم سينمائي ترك في نفسك وقعا عميقا؟
زوايا التصوير السينمائي هي الطريقة التي توضع بها الكاميرا لتصوير المشهد من منظور معين، يغيّر إحساس المشاهد بالمكان أو الشخصية أو الحدث. إنها ليست مجرد زاوية كاميرا، بل لغة فنية كاملة تستخدم للتأثير على العاطفة والإدراك البصري. السر لا يكون دائما في الحوار أو الممثل، بل في زوايا التصوير السينمائي التي يختارها المخرج بدقة لتوجه مشاعرك نحو اللقطة، وتجعلك تعيش داخل الصورة وكأنك جزء من القصة.
– أداء الممثل: الممثل هو الأداة الحية لتجسيد الشخصيات الدرامية ونقل الأفكار. الأداء التمثيلي هو التقنية المستخدمة لشد المتلقي.
فيما يخص الركائز الأساسية التي يرتكز عليها الممثل فهي:
-الركيزة المادي: استخدام لغة الجسد، وتعبيرات الوجه، والإيماءات، والقدرة على التحكم في حركة الجسم.
-الركيزة الصوتي: التحكم في نبرات الصوت وطبقاته، ومخارج الحروف، وسرعة الإيقاع ليعكس الحالة النفسية للشخصية.
-الركيزة النفسية والذهنية : الاندماج أو القدرة على استدعاء الانفعالات الداخلية الصادقة وتوظيفها.
بالإضافة إلى كل ذلك، يتعامل النقد السينمائي مع “النجومية” و”الأداء التمثيلي” كعناصر دلالية، بينما النقد الأدبي لا يهتم بقارئ النص بقدر اهتمامه بالنص نفسه.
ب-النقد الأدبي:
-التشكيل الطباعي.
-الإيقاع الموسيقي للغة.
-المعجم والأسلوبية.
-خامسا: نموذج تطبيقي
أ-دراسة حالة افتراضية تطبيقية لرواية “الجريمة والعقاب” وفيلم “عطر الحب” .
لنأخذ مشهد “الرؤية” في رواية (فيودور دوستويفسكي) Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski:
راوٍ يصف هذيان (روديون رومانوفيتش راسكولينكوف) Rodion Romanovitch Raskolnikov من الداخل. في المقابل، لنقل فيلما مقتبسا عنها؛ الناقد الأدبي سيحلل التحولات الضميرية واللغة المجازية، بينما الناقد السينمائي سيدرس كيف تستخدم الكاميرا، التركيز الانتقائي لعزل الوجه، والمونتاج السريع لمحاكاة هذيان؛ (الجلاء والقتمة)، أو (النور والظلام) Clair-obscur. (كيارو) تعني “الساطع”، و(سكورو) تعني “المظلم”. مصطلح يشير إلى تقنية استخدام التباين القوي بين المناطق المضيئة والمظللة لخلق وهم العمق، والمظهر ثلاثي الأبعاد على سطح مستو.
ملاحظة هامة:
المنهجان متكاملان لكن لكل منهما موضوعه.
ب-تحليل مقارن بين رواية: “اللص والكلاب” للكاتب المصري نجيب محفوظ، وفيلم: المخرج السينمائي المصري كمال الشيخ والذي عرف في الخمسينات وأوائل الستينات بأنه (هيتشكوك) مصر بسبب تأثره بسينما المخرج البريطاني المعروف (ألفريد هيتشكوك) Alfred Hitchcock ، واهتمامه بالأفلام البوليسية التي تعتمد على الحبكة الدرامية، مع التركيز؛ على:
-إشكالية الأمانة للنص الأصلي.
-تحولات البنية السردية.
-كيفية تحويل اللغة الأدبية إلى لغة بصرية.
1. تحليل فيلم بمنهج أدبي:
تطبيق نظرية (ميخائيل باختين) Mikhaïl Bakhtine في “الحوارية” و”تعدد الأصوات” على فيلم روائي.
1. تحليل نص أدبي بمنهج سينمائي:
استخدام مصطلحات السينما (اللقطة، الزاوية، المونتاج) في قراءة النص الأدبي.
-سادسا: اتجاهات معاصرة في الدراسات البينية
1-السرديات المتعددة الوسائط
-التكيف وتحولات النوع الأدبي إلى فيلمي
-نظرية السرد عبر المتوسطات.
1. النقد الرقمي الجديد:
-تحليلات الحوسبة للنصوص والصور.
-تأثير التكنولوجيا على النقد.
3-دراسات التلقي:
-مجتمعات التفسير والتأويل.
-سوسيولوجيا القراءة والمشاهدة.
إن الدراسات البينية الحديثة تتجاوز فكرة التأثير المتبادل نحو خلق منهجيات نقدية هجينة تعترف بخصوصية كل فن مع استثمار تقاطعاتهما المنتجة. يفتح هذا التقاطع آفاقا بحثية واعدة، خاصة في عصر تتلاشى فيه الحدود بين الوسائط الفنية والتعبيرية. ومن هنا باتت الحاجة ملحة للنقاد والأدباء والسينمائيين تجاوز النظرة التقليدية التي ترى في النقد السينمائي مجرد تابع للنقد الأدبي، وإلى إدراك أن كل مجال يقدم منهجية تحليلية يمكن أن تستفيد الأخرى منها، وذلك من أجل فهم أعمق لطبيعة الإبداع السردي.
